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Atores extraordinários: uma cena contaminada pela vida

Atores extraordinários: uma cena contaminada pela vida

17/08/2012 13:36

Por José Caminha

Como sugere Susan Sontag no seu artigo Happenings: uma arte de justaposição radical, depois da experiência e do trauma da II Guerra Mundial, o cinema, o teatro, a música, a dança, as artes plásticas e a literatura ampliaram seus conceitos e artistas performers criaram, de forma espontânea, grupos de resistência que podiam ser identificadas na cena alternativa de cidades como New York, Colônia, Milão ou Paris,

Nessa cena artística, o tratamento pouco convencional direcionado ao público é justamente o que lhe empresta densidade, personalidade e impacto. Sontag também identifica no Happening a ausência de um enredo, a valorização do tempo presente e do recurso da repetição e da retomada como forma. O tempo de um happening pode ser prolongado como se estivéssemos diante de uma numa câmera lenta, portanto esse tempo “presente”, é na verdade um “agora” problematizado.

O tempo não é puro e, por isso, não se pode pensa-lo de maneira simples. Se o pensamento surrealista foi percebido na justaposição sensível na qual o happening se engendra: “A tradição surrealista em todas as artes é unificada pela ideia de destruição dos significados convencionais, e de criação de um novo significado ou contra-significado pela justaposição radical (o “princípio da colagem”) (…) A arte assim entendida é obviamente impulsionada pela agressão, pela agressão ao suposto convencionalismo de seu público e, acima de tudo, agressão ao próprio veículo (SONTAG, Susan:1962)

Portanto, aquele “agora” tão bem descrito por Sontag na cena alternativa dos anos 60, não falava apenas jovens artistas transgressores da meca do entretenimento, mas ecoava um pensamento artístico que permeou todo o século XX (o Surrealismo) e que se desdobrou, se quisermos recorrer a outro exemplo, no princípio da colagem épica, que em Brecht é responsável pelo estranhamento. Aplicada a sua dramaturgia, a colagem ajuda a estancar o fluxo da representação e da fábula, obrigando o espectador a parar. E pensar. Nesse sentido, é fazê-lo colocar as ideias em imobilidade para logo depois recomeçar o jogo, obrigando-o a rearticular as vozes e as imagens ali presentes para criar uma sistematização possível, embora provisória.

Se toda imagem artística é plural, é natural que o grito de liberdade dado pelos movimentos de vanguarda e por artistas como Jackson Pollock, Allan Kaprow, Robert Whitman, John Cage e tantos outros, seja também marcado por uma heterogeneidade temporal, inspirado obras escritas anteriormente. E hoje a nossa memória atua, elaborada em parte pelo arcaico e constituindo uma visão diferente. Algo do que foi dito se perdeu. Mas é nesse espaço vazio que identificamos o corte e a possibilidade de incorporar outros ritmos e construções.

Sob um ponto de vista perverso, pode-se dizer que, em muitas ocasiões, o sentido da performance também se confundiu na espetacularização do sujeito – cooptado pela mídia. Mas quando o seu caráter autoral subverte o propósito narcísico, esse sujeito autobiográfico funde-se no autor-ator e elabora o seu script com pertinência às dimensões políticas da arte e da sociedade.

Quando pensamos nas questões que emanam de uma poética pouco convencional na qual o corpo do artista é o protagonista da cena – seja lá onde ela se desenvolva-, imediatamente nos remetemos à Body-Art.

De acordo com Gunter Berghaus, as raízes da Body-Art estão na tradição e na cultura popular em formas como o striptease, as artes marciais e a dança. Para Berghaus, a Body-Art se justifica em parte como uma reação ao Conceitualismo, Minimalismo e Artes Ótica e Cinética, que passaram a gozar de relativo prestígio no final da década de 1950 e início de 1960, mas sem dúvida ela recebeu um impulso extra na década de 1960 com os movimentos em defesa dos direitos civis e da contra cultura. Na tentativa simplista de estabelecer diferença entre alguns artistas que atuavam com destaque naquele período, vemos que a Body-Art parece tão plural quanto as informações contidas no DNA de um indivíduo. Elas podem ser viscerais e eróticas como as dos artistas Carolee Schneermann ou Vito Aconti, mais ritualista e xamânica como as propostas por Gina Pape ou mesmo escatológicas como demonstram alguns trabalhos do “Weiner Aktionsgruppe”. A Body-Art conseguiu estabelecer-se como gênero e ocupar locais mais tradicionais de apresentação. Nos anos de 1980, passou a ser identificada como Teatro Físico e hoje tem em Marina Abramovic o seu nome de maior destaque.

Assim como o reconhecimento dos trabalhos de Abramovic pela crítica acabou por conduzi-la a uma espécie de star-system, a cena artística mais tradicional acabou também contaminada pelas propostas daqueles movimentos de vanguarda. O conjunto de obras da Companhia de Teatro Pippo Delbono (e do diretor que empresta o nome ao grupo) é um exemplo dessa cena polifônica, na qual confluem tradição e vanguarda e que tem em Robert Wilson outro expoente.

Em Delbono, as singularidades corporais dos atores não é transformada exatamente em matéria prima para a cena, mas a presença física do que ele chama de “atores extraordinários” dentre eles o down Gianluca Ballaré, o portador de poliomielite Armando Cozzuto, o sem-teto Nelson Lariccia, além de músicos e atores profissionais. É uma companhia aberta, de repertório em constante modificação e que conta com um grupo mais ou menos de onze profissionais de diversas áreas cujo propósito é nos faz perceber o diferente, o não convencional da cena. Esse encontro com o público se dá não na esfera da compaixão, mas principalmente da ironia, do estranhamento e da raiva. No seu Teatro della Rabia, como define Delbono pensa “que estamos num tempo em que é muito importante retomar a voz, retomar a raiva, que não é uma raiva violenta, mas uma raiva em que dentro dela há também o amor”1

Na Companhia destaca-se ainda a presença de Bobò, uma vítima de microcefalia, surdo mudo e analfabeto que Delbono tirou do hospital psiquiátrico de Aversa (na região da Campagna), e no qual Bobò esteve recluso por 45 anos. Pensar a imagem de Bobò em cena é também se aproximar do processo criativo de Delbono, que dá igual importância ao som e ao silêncio na sua escrita cênica.

O italiano Pippo Delbono faz do seu corpo e das duas experiência de vida objetos da sua arte. Sua pulsão para a vida e sua fixação na imagem da morte podem ser vistos em quase todos os seus trabalhos. Depois de receber o diagnóstico de AIDS, Delbono passou por uma profunda depressão, da qual saiu quando se viu diante da figura de Bobò, e decidiu ver o mundo através dos seus olhos. Nas suas criações, Delbono se coloca em cena como um ator-narrador de si mesmo, mas o fato de ele não representar um personagem não indica que ele seja “ele mesmo”. Sua presença é um ato na dramaturgia que ele constrói, dialogando com os outros atores e com o público.

Para que não se veja o seu posicionamento como algo redutor ou panfletário, Delbono refuta a ideia de que o seu teatro é social-assistencialista ou feito na base do improviso. Ele defende, por exemplo, que a razão da presença daqueles ”atores extraordinários” nas suas encenações se deve tão somente às suas capacidades singulares de incorporar a sua visão poética, que escapa de clichês do teatro mais convencional. Também não é a presença desses atores “jogadores” nem o discurso extra-cênico do diretor que torna o seu teatro como um foco de resistência político. Seus processos de criação e ensaios são exaustivos e resultam, como se pode ver nos registros disponíveis, que eles responde muito mais ao modo oblíquo (indireto) e a práxis da exceção que o inscreve no pós-dramático.

O seu teatro da Raiva pode ser visto também como um Teatro de Resistência, como Delbono se refere a um tipo de formação artística que não resulte em atores, diretores e produtores de olho no mercado, mas artistas-guerreiros que ignorem “os clichês que podem conduzi-los ao tapete vermelho” da sociedade do espetáculo: “o teatro possui um sentido, um necessidade de existir, sobretudo hoje, e o terá amanhã, de manter a sua consciência de resistência. Contra a banalidade de viver na nossa sociedade. Contra a violência e as mentiras das informações. Contra a ditadura da moral religiosa.” (DELBONO, 2011, p. 129).

De fato, Pippo Delbono potencializa o caráter “ao vivo” do espetáculo teatral. Microfone em punho ou câmera na mão, ele destaca o subjetividade do ator na argúcia, estado de prontidão e sagacidade. Em última análise, potencializa a cumplicidade com a plateia. É como se os antigos “cacos” e inserções (do teatro mais comercial) e comentários (do teatro épico) feitos pelos intérpretes sobre a obra ou sobre a cena que se desenrola, fossem redimensionados dramaturgicamente – muitas vezes sem diálogo – mas constituída de imagens de visualidade arrebatadora e envoltas por uma trilha musical quase sempre executada ao vivo.

Delbono vai além: obras de teatro são “geradas” por filmes que ele produz como aparelhos de celular (Urlo), livros que viram espetáculos teatrais (Doppo la Bataglia). Sobre o palco, o peça não é estanque ou fechada. Sua escrita se abre para outros autores e para o extra-cênico e o cotidiano, como ele nos conta em um dos seus livros, Racconti de giugno (que também acabou sendo encenada):

Nello spettacolo Gente di Plastica a un certo punto dovevo leggere un brano di Psicosi dele 4.48 di Sarah Kane, un testamento dove la scritice inglese, suicida a ventott’anni per amore de una donna, racconta il suo Desiderio di morire. Quando dovevo fare la prima dello spettacolo, a Roma, mi si è presentata una signora con i capello biondi a caschetto, un po’come la professoressa di psicodrama ma ottanta centimetri più alta, che mi disse: “Signor Delbono, lei Psicosi di Sarah Kane o la fa tutta o non la può fare. Io sono quella che detiene i diritti dele opere di Sarah Kane. E anche di Beckett, Pinter, tutti”. Per molto tempo ho avuto l’incubo di incontrare questa donna. Ho vissuto conquisto incubo, la vedevo dappertutto. (…)Cosi quando viene il momento incriminato, d’accordo con il direttore del teatro faccio accendere le luci dela sala, scendo trai l publico e dico:” A questo punto ci dovrebbero essere le parole di Sarah kane ma qualcuno”, i indico la signora in mezzo ala sala, “mi ha vietato di dirle”. Credo che i suoi capelli a caschetto le si siano raddrizzati all’incontrario. E poi ho detto: “Non c’è problema, mi prenderò alcuni giorni per riscrevere io, con le mie parole e attingendo alla mia esperienza persone, una poesia in omaggio a Sarah Kane. Ma non credo”, ho continuato, “che questo sia il modo migliore per tenere in vita gli autori. Anzi, così li fai morire per la seconda volta”. (DELBONO, Pippo. 2006:108 e 113)

A morte de imigrantes, a tortura, o racismo na Italia, a política, a hipocrisia religiosa, a repressão ao amor diverso são apresentados (e não representados) pelos integrantes da Companhia. Na abertura de Questo Buio Feroce, seu mais recente trabalho, a cena teatral se abre em um palco branco e desprovido de cenário. Nele repousa um ator magérrimo e semi-nu com um máscara, também branca. Ele se move, ao som de uma música incidental e as palavras em off de Delbono: “Essa escuridão feroz” é o título de um livro que eu encontrei por acaso, numa vila, numa terra distante, na Birmânia…” seguem-se imagens que remetem à tortura, à sociedade veneziana com direito a um desfile de máscaras, à duas jovens histéricas desprezadas por um homem depois um sapatinho não cabe nos seus pés, à uma dança solo do diretor usando apenas uma cueca preta e, novamente, do ator esquelético, também com uma cueca minúscula, cantando “my way” bem ao estilo Frank Sinatra. (http://www.youtube.com/watch?v=Zf6mlPWCXQs). Não existe enredo nem há personagem fixo. O tônus da cena é o caos, o humor e a violência revestida de poesia. O fluxo do pensamento sem censura, sem medo, sem vergonha, mas sem certezas:

(…) A nossa jornada é plena de mudanças de pensamentos sobre coisas cotidianas, “tomo outro café, não, são muitos, pego o ônibus, não, pego o taxi, vou ao cinema, não…” mas em frente aos outros parece que a nossa imagem resulta mais forte se somos firmes nas nossas ideias, se demonstramos segurança e decisão diferente dos outros mesmo que, no fundo, tenhamos dúvidas. É aquele vacilo feminino da poesia, que corre sobre o fio do não inteligível, do irracional, do mistério. Talvez precisemos agora do poeta político Pasolini. Alguém que nos ajude a abrir os olhos sobre nós, e depois sobre o mundo. Alguém que nos ajude a “recomeçar onde não existe certeza” e a entender, como no início das Mil e uma noites, que “a verdade não está apenas em um sonho, mas em muitos, muitos sonhos…”

1 Sobre o espetáculo Urlo (Il Grido), no qual populam imagens de volúpia, erotismo, violência e profanação. “Um espetáculo que tem um pouco loucura e riso, não só de drama, mas que tem sobretudo um grande peso de revolução”, nas palavras do diretor (em http://www.youtube.com/watch?v=oOgf_XzwqWQ&feature=autoplay&list=FLUDzKiAy3uKbreQfq_58STg&lf=mh_lolz&playnext=1).

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