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Tropicalismo: música e subjetividade

Tropicalismo: música e subjetividade

20/04/2012 07:12

Por José Caminha*

O contexto musical em que eclodiu o movimento tropicalista no Brasil reflete bem o político. Após o golpe militar de 1964, muitos artistas insurgiam-se contra a influência norte-americana, cada vez mais presente no cinema, na música e no comportamento da juventude, notadamente influenciada pelos pela televisão. Fora da telinha, havia os que aderiam ao movimento estudantil, os subversivos, e os que consideravam política “papo furado”, e por isso eram chamados de alienados.

Nesse cenário a imprensa exercia um papel fundamental na formação de opinião, criando novos ídolos, fomentando intrigas, ajudando a lançar novos sucessos da indústria fonográfica. Os leitores de revistas de variedades e ouvintes da insipiente indústria cultural identificavam os seus heróis pelas armas que eles carregavam: o violão ou a guitarra elétrica, símbolos de muitos outros interesses.

Às vésperas do AI-5, formaram-se trincheiras na música brasileira. Em julho de 1967, alguns dos que se julgavam os autênticos representantes da MPB chegaram a promover uma passeata contra guitarra elétrica. Na verdade um evento anti-americano, nacionalista, ideológico que também trazia entre as suas motivações o crescimento da audiência do programa Jovem Guarda em detrimento de O Fino da Bossa, apresentado por Elis Regina, uma das líderes da marcha. Ao lado dela, até o compositor baiano Gilberto Gil cometeu o equívoco de participar da empreitada.

O publico estava alheio a tantas linhas de força nesse emaranhados de dispositivos. Como assim, dispositivos? Explico: para Foucault dispositivo é uma complexa rede de relações entre leis, discursos, instituições, proposições filosóficas ou científicas e, cuja função, seria a de responder a uma demanda do poder dominante, assumindo uma função estratégica por constituir o nosso pensamento. Deleuze problematizou a questão do dispositivo em Foucault atribuindo-lhe a função na sociedade de controle em que não existe mais a dualidade indivíduo-massa. O homem, portanto, seria o resultado de um processo de subjetivação formado por elementos do contexto tecnológico, cultural, social e politico. Ainda assim, Deleuze aposta que nesse cenário é possível atuar contra os dispositivos de controle ao sugerir que o homem, embora preso nas relações de poder, resista “dobrando” a linha de força , produzindo a “existência como obra de arte”. E como isso se deu na época do movimento tropicalista?

Bem, os conflitos ideológicos e as diferenças artísticas já faziam parte da história da música brasileira desde muito tempo, basta lembrar os duelos melódicos entre Dalva de Oliveira e Erivelton Martins ou a briga entre os fãs de Marlene e Emilinha. Ou como bem lembra Tom Jobim em uma entrevista para a revista fatos e fotos de julho de 1967: “o pessoal da música politizada chamava a turma da bossa nova de alienada, e outros defendiam o samba do morro. Nessa guerra, aproveitando a brecha, o iê-iê-iê foi entrando”.

Até nos festivais da canção, reduto da turma da MPB, as batalhas ideológicas passaram a acontecer e a transformar em vítima os artistas mais consagrados. Era um tempo de tomada de partido, embora a radicalização do pensamento acabasse atingindo a todos. O autor da música de maior sucesso da ano anterior, A banda, Chico Buarque, acabou sendo vítima do policiamento da esquerda. A sua Sabiá, em parceria com Tom Jobim, foi duramente vaiada pelo público III Festival Internacional da Canção, que preferia ver premiada Para não dizer que não falei de flores, de Geraldo Vandré. É exatamente nesse cenário que o grupo beat boys – armados de guitarra – e o cantor baiano Caetano Veloso – sem lenço e sem documento – caem como uma bomba no palco do III Festival da Record com Alegria, Alegria.

As influências musicais do Tropicalismo iam muito além de João Gilberto. Passavam também por Carmem Miranda, Vicente Celestino, pelo cinema de Godard, pelo movimento hippie e o psicodelismo, sem esquecer do comunicador Abelardo Barbosa, o Chacrinha. Mas, afinal, seriam os tropicalistas “uma variante brasileira e complexa do Pop”, ao qual aderiram artistas de vanguarda numa “conjunção esdrúxula do arcaico e do moderno”, como quer nos fazer acreditar Roberto Schwarz? Ou o “registro sintético (e internamente dissonante) tanto da presença em expansão da comunicação de massa e das novas imposições de consumo, quanto das relíquias do Brasil, tanto da tradição musical brasileira, quanto do novo mercado musical, como diz Flora Sussekind?

O disco manifesto do movimento tropicalista seria lançado em 1968, com a participação de Tom Zé, Torquato Neto, Gil, Mutantes, Nara Leão e Gal Costa, que deu voz ao maior sucesso comercial da empreitada, a canção Baby. Em Verdade Tropical Caetano relembra um incidente que ilustra bem as reações exaltadas às ideias do grupo:

“Minha alegria ao ouvir, no estúdio, a adequação do estilo de Gal à canção (sendo a um tempo bossa nova e rock’n’roll, mas sendo algo diferente disso) e, sobretudo, a graça e a inteligência ao talento de Duprat, levou a um incidente profundamente desagradável. Nós saímos do estúdio e fomos para o Patachou (restaurante) (…) Geraldo Vandré, que estava em outra mesa, veio até a nossa e, ao perceber nosso entusiasmo pela gravação, pediu que Gal lhe cantasse a recém-gravada. Quando tinha ouvido o suficiente para ter uma ideia do que era, ele a interrompeu bruscamente, batendo na mesa e dizendo: “isso é uma merda!” Gal calou-se assustada e eu, indignado disse que ele saísse dali. Ele ainda quis argumentar dizendo que esteávamos traindo a cultura nacional, mas não permiti que ele concluísse o discurso e, gritando, exigi que nos deixasse, ressaltando que ele ao menos deveria ter sido cortes com Gal, cujo canto suave ele havia interrompido de forma tão grosseira”.

(ZAPPA, 2011)

A esquerda nacionalista demorou a perdoar os tropicalista. “Vandré estava apenas externando o que muitos sentiam ao nosso respeito”, diria Caetano no mesmo livro. Acusado de movimento oportunista, pela sua aproximação com o pop, o que o tropicalismo promoveu foi um momento de “dobra” no meio artístico musical. Atuando no mercado fonográfico, utilizando-se dele como vitrine para divulgar o trabalho de cantores ainda desconhecidos e os de outros, provenientes de campos artísticos, como a poesia e as artes plásticas, o disco tropicália foi uma experiência pioneira de vanguarda dentro do mainstream da indústria cultural brasileira. Objeto de consumo que se transformou, pela ação subversiva daqueles artistas, em experiência de subjetivação que dialogou com o Cinema Novo (a música título do disco reproduz a estética “uma câmera na mão” de Glauber Rocha) e com o Teatro Oficina, na anarquia e no deboche contra os valores burgueses.

Apoiado pela imprensa paulista, que viu no movimento uma oportunidade de lançar algo novo, procurou-se criar mais um antagonismo (a jovem guarda tinha ficado para trás) e, Chico Buarque, que não estava interessado em orientar o carnaval passou a ser visto como “inimigo” dos tropicalistas:

“Eu fiquei sendo o adversário daquele movimento.e eu não me sentia absolutamente um adversário do tropicalismo.Eu
nnao tinha nenhuma objeção básica ao que se fazia., eu podia gostar daquela música, não gostar daquela outra (…) mas eu não tinha objeção de ordem ideológica, nada disso. Só que, de certa forma, eu fui afetado pela violência com que o movimento em torno do tropicalismo me atingiu. (… ) do lado de cá, quem não estava no tropicalismo era automaticamente classificado como inimigo”.

(ZAPPA, 2011)

Depois disso, Chico Buarque e Caetano Veloso fizeram show juntos no teatro Castro Alves na Bahia, lançaram o disco homônimo e apresentaram o programa Chico e Caetano, exibido na década de 1980, no qual recebiam muitos convidados, a maioria sob contrato da Som Livre, braço fonográfico da Rede Globo de Televisão. Ao abrir espaço na grade de programação para a música brasileira e levar aos telespectadores de gosto médio alguns sambas clássicos, foi preciso que os músicos aparentemente se rendessem aos interesses comerciais da maior emissora do país. Para alguns, isso demonstra oportunismo. Para outros, sagacidade: a aparente integração ao sistema pode render uma boa oportunidade de trampolinagem. É só não fechar os olhos para os dispositivos e descobrir um novo uso para eles. Ou fecha-los e olhar para dentro de si mesmo, numa releitura do rei Roberto Carlos e lembrar de outro autor que utiliza o pensamento de Foucault. Na sua articulação com os conceitos de dispositivo e subjetivacão, Michel de Certeau dá ênfase justamente às operações e aos usos individuais e as ligações que elas estabelecem entre si, destacando a inventividade artesanal e o discurso que forma conexão entre esses elementos. Ele busca a compreensão da singularidade daquele grupo por meio de um estudo do que é “fabricado” artesanalmente, ludicamente e espontaneamente a quem estava reservado apenas o papel de consumidor. Resumo da opera: escreva a sua história, sua letra, sua melodia. O importante é não dançar conforme a música.


Referência Bibliográfica:

CERTEAU, Michel de. A Invenção do Cotidiano: 1. Artes de Fazer; 16.ed. Petrópolis, RJ: Vozes, 2009.
DELEUZE, Gilles. O que é um dispositivo. In: O mistério de Ariana. Lisboa, Ed. Vega – Passagens, 1996.
VELOSO, Caetano. Verdade Tropical. São Paulo. Companhia das Letras, 1999.
ZAPPA, Regina. Para seguir minha jornada Chico Buarque. Rio de Janeiro, Nova Fronteira, 2011

 

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