Opinião

A beleza e o amor através dos tempos

A beleza e o amor através dos tempos

13/04/2012 06:36

Por José Caminha*

Segundo o filósofo Roland Barthes “o mito é uma fala” e, como sistema de comunicação, é também uma forma. É preciso, portanto, encontrar limites históricos e reinvestir nessa forma, a sociedade. Ainda de acordo com Barthes é a história que transforma o real em discurso: o mito é uma fala escolhida pela história. Não era a toa que Ticiano chamava de “poesias” seu quadros mitológicos.

Por um lado, temos o registro literário servindo como referente aos primeiros pintores e escultores. Um relação de transferência na qual a imagem seria a reprodução na ordem do visível acerca da “ideia” do poeta. A distinção metodológica só seria estudada no século XVIII, quando Lessing define diferenciações entre as duas artes em sua relação com o tempo: a poesia é narrativa, baseada na ação e no movimento, enquanto que a pintura apenas sugere uma ação continua. Registra um instante, ainda que ele permaneça por uma eternidade. Mas como lidar com um período histórico em que a produção artística se propõe a assinalar a superposição das imagens poética e visual, como ocorreu na Renascença? É preciso, nesse caso, codificar a estruturação desta linguagem e dos papéis das fábulas narrativas e visual. Estaremos diante de uma representação em que um corpo (a figura visual) contem a alma (a fábula).

De fato, para a Afrodite mitológica podemos enveredar por muitos caminhos. Sigamos aquele que indica “O Banquete” de Platão: Afrodite nasceu do mar, onde cai o sêmen de Urano quando ele foi castrado por seu filho, Cronos (que viria a se tornar Saturno na cultura romana). Surge assim a deusa do amor, da beleza, do riso e do casamento. Os locais de adoração a Afrodite/Vênus passam por lugares excêntricos, como Citera ou em Chipre. Ela atende por muitos outros nomes: Cipres, Ciritéia, Pafiana, Amatusiana… longe dos olhos da antiguidade clássica, Afrodite foi identificada como uma figura de desejos desenfreados e fraca diante do Eros. O culto a deusa do amor que chegou a Roma na forma de Vênus revelou também o seu parentesco mais próximo com uma outra Afrodite (criada por Homero, filha de Zeus e Dione). Por essa vertente, a Vênus italiana seria ancestral da família imperial romana conforme está escrito na “Eneida”, de Virgílio. Em “Metamorfoses” de Ovídio, César é feito deus por um pedido de Vênus.

Quando nos colocamos diante da imagem da Vênus, de Botticelli, sem dúvida estamos diante de um mito. Há muito o que se dizer sobre aquela forma escolhida de representação para a deusa da beleza e do amor. A própria imagem sugere vários modos de leitura. Não podemos esquecer que aquela forma sugerida pelo pintor renascentista é uma “fala” formada por uma matéria já trabalhada anteriormente quando na apropriação da Afrodite grega e da Vênus romana.

Dizer que a Vênus, ali representada é apenas bela, é reduzí-la. A beleza, no seu sentido platônico, vai além da forma harmônica e da proporção das partes (derivada de Pitágoras). A beleza, assim como o amor, é esplendor e, por isso, tem uma existência autônoma, livre do suporte físico no qual ela se encontra aprisionada. Botticelli optou, apesar de conhecedor da técnica da proporcionalidade e da beleza das formas geométricas, por fazer sua arte independente de uma visão estético-matemática.

Em “A história da beleza”, Umberto Eco chama a atenção para o fato do homem medieval tentar se representar num ambiente iluminado. Isso se deve ao pensamento corrente na época, bem sintetizado por Tomás de Aquino, que aponta a proporção, a integridade e a claritas (clareza e a luminosidade) como indispensáveis à beleza. Eco chama a atenção para o fato da claritas ser relevante para revelar o poder e a riqueza das classes mais abastadas da idade media. Ouro, joias e cores, como a púrpura tem significado especial. Aliás, cores, animais, plantas, pedras… tudo terá uma significação moral ou mística na idade media. Aqui, mais uma vez, se faz necessário que o “leitor” esteja atento para o fato de as cores assumirem papéis distintos em determinados contextos e ao longo dos quase dez séculos de duração da Idade Média: o vermelho é a cor da coragem e da nobreza, mas será também associada aos carrascos (como a roupa que veste a Dalila de Rubens); o amarelo é associado a covardia mas também ao ouro (uma das personagens de Poussin em “Uma dança para a música do tempo”) e o azul, no início desprezado, ganhará outra dimensão quando associada à luz celestial.

A Vênus de Botticelli está despida, mas os gestos comunicam que o seu recato é a pose da Vênus pudica, que esconde o sexo. Segundo alguns historiadores, ela dialoga com uma famosa estátua da Roma antiga. O seu olhar longínquo é uma marca registrada das obras do pintor renascentista, como se a personagem retratada estivesse absorta em seus pensamentos.

É importante sabermos que, como observa Eco, é na imagem de Vênus que se concentra o simbolismo neo-platônico. As Vênus celeste e a vulgar seriam manifestações distintas de um único ideal de beleza. Botticelli, por sua vez, cuja admiração pelo padre dominicano Savonarola acaba, em certa medida, por influenciar suas obras, converge para uma praxis em que a beleza não deriva da proporção entre as partes, mas resplandece na sua proximidade com a beleza divina. Suas deusas do amor estão no “Nascimento de Vênus” e na “Primavera”.

Num período um pouco posterior, ainda no Renascimento, o artista começa a se permitir uma liberdade nas proporções, uma maior proximidade com a verossimilhança ao criar suas obras. À mulher renascentista faz uso de adornos, da mudança nas cores dos cabelos que, tingidos, tendem ao ruivo. Ela adequa-se a oportunidade de ver seu corpo valorizado pelos produtos dos ourives. Por outro lado, sua nudez torna-se mais sensual e realista, como a Vênus de Baldung-Grien. Já com Leonardo Da Vince, as mulheres assumem um caráter indecifrável e ambíguo, que irá marcar durante séculos a natureza feminina

Vênus sobreviveu através dos séculos também na literatura. Em “Psiquê” Molière faz a deusa dizer-nos: “O ridículo excesso de uma teimosia/ Chega a ponto de eu me opor a uma meninota!”. No Romantismo, Shakespeare compara Cleópatra a Vênus (Antônio e Cleópatra, ato II, c.II). Com o passar dos séculos, Vênus será reutilizada inúmeras vezes. E, numa leitura transversal de textos em diversas línguas, teremos a deusa sendo tratada por Walter von der Volgelweide e Gottfried von Strassburg como Frau Minnie (amor, em alemão). Nas compilações de Carmina Burana, Minnie é novamente citada inúmeras vezes….

Quando Vênus atende pelo nome de Gilda

Umberto Eco adota um posicionamento segundo o qual, no século XX, até a década 60, estaríamos diante de um duelo entre a Beleza da provocação e a Beleza do consumo. A provocação seria representada pelas propostas dos movimentos de vanguarda e pelo experimentalismo artístico. Nela o problema da beleza está posto na apresentação de novas imagens, longe do que parece naturalmente belo e dos cânones estéticos apresentados até o momento.

A Beleza do consumo é proposta pelos meios de comunicação de massa. Um modelo democrático no qual cabem Greta Garbo, Rita Hayworth, Clark Gable, James Dean… e até Bette Davis e James Gagney! É o que Umberto Eco muito sabiamente, chama de “o absoluto e irrefreável politeísmo da Beleza” (pág. 428). Ele também coloca a questão de que a arte “culta” e a arte “popular” passam a dialogar e chega a conclusão que o ideal único de beleza cedeu espaço para a construção de uma beleza mais abrangente, presentes na tolerância e no sincretismo.

Essa tendência a homogeneizar sob um denominador comum a diversidade dos conteúdos (lembremo-nos que cada “forma” acima tem sua própria fábula) disseminou-se no cinema de longa metragem, onde gêneros diversos como aventura e comicidade convivem com o amor.

Existe um lado perverso nessa homogenização. Usando o cinema como referencial, vemos que, na busca pelo público médio, a indústria cultural transforma formas naturais em outras, para o consumo maciço. Acontece que a cultura que daí advém, mesmo desintegrando os folclores locais, não consegue fazer o mesmo com o arcaísmo: ritmos primitivos garantem seu lugar na música, símbolos antigos invadem a publicidade e as tramas repletas de batalhas e guerreiros não foram esquecidas. É o que o filósofo Edgar Morin chama de neo-arcaismo. Segundo ele, é como se, “na busca pelo público universal a cultura de massa se dirigisse também ao anthropos comum”. (pág. 65)

As renovações tecnológicas e a possibilidade de maior consumo propiciadas pelo capitalismo criam uma individualização da existência humana. É neste ambiente da modernidade, que o mito é retomado como produto. Agora, ele vai fornecer à vida privada imagens e modelos que dão forma às nossas aspirações. Uma evasão do Eu em direção a um universo onde, embora verossímil, prevalencem a aventura, o onírico e a liberdade. O mito se transforma num condutor para a felicidade, o lazer, o amor realizável. Através dele nos projetamos no imaginário e nos integramos a vida real.

Esse mito, mais próximo da nossa realidade, é o que Edgar Morin chama de Olimpiano. Ele nasce do imaginário (astros de cinema), da sua função sagrada (príncipes), de seu trabalho heróico (campeões do esporte) ou erótico (cantores como Madonna, por exemplo)… outros artistas como Picasso, Cocteau, Eco ou Maria Callas encontram-se com eles no Olimpo da notícia, nas páginas dos jornais, nos coquetéis, nas ilhas Canárias e noutras moradas encantadas. Seus gestos e ações mesmo que banais, ganham dimensão e significado: “a vida dos olimpianos participa da vida cotidiana dos mortais, seus amores lendários participam dos destinos dos amores mortais, seus sentimentos são experimentados pela humanidade media. Eles podem aceitar o aburguesamento de um casamento plebeu, desde que esse casamento seja transfigurado pelo amor” (pág. 106). Portanto, esse olimpianos comunicam ao público conselhos, normas e incitações, concentrando neles os poderes mitológicos e os poderes práticos da cultura de massa. Mas a pressão gerada pela sociedade de consumo se fundamenta naquilo que é o oposto da orientação do sagrado: o espetáculo por si, puramente estético. Não há o arrebatamento, como nas religiões e epopeias.

Gilda (1946), EUA, Dir. Charles Vidor

Quando foi lançado, em 1946, o filme do diretor Charles Vidor, trazia uma estonteante Rita Hayworth no papel título. A campanha publicitária dava-lhe um caráter unívoco: “Nunca houve uma mulher como Gilda”. A obra, um filme noir, trata de uma triângulo amoroso pouco ortodoxo. Depois de chegar à Argentina, Johnny Farrell é salvo de um atirador por Ballin Mundson, dono de um casino ilegal em uma país exótico. Jonnhy se transforma no braço-direito do gangster. A amizade entre os dois, baseada na total falta de escrúpulos, é abalada quando Mundson regressa de uma viagem casado com Gilda (Rita Hayworth), uma ruiva estonteante. A cena em que Gilda, aparentemente embriagada, canta e dança “Put the blame on mamme” é uma das mais sugestivas do cinema falado.

Gilda é Rita Hayworth. Ou melhor: é, antes, Carmen Cansino. Ao encarnar a personagem Gilda, ela sugere um strep-tease tirando apenas uma das luvas. Mas essa vênus não pode ser considerada pudica. A cena tem uma clara ligação com a luxuria e, como acontecia na antiguidade platônica, demonstra uma atitude descabida que está mais relacionada à inconsequência da Vênus vulgar. No entanto, é no nascimento de Vênus, de Botticelli, que o diretor de fotografia Rudolph Maté vai buscar inspiração imagética.

Se olharmos as duas imagens, a da pintura renascentista e a do filme, teremos a representação do mito do amor e da beleza em momentos distintos. A primeira mostra uma deusa nua que esconde o sexo. Na película, a Vênus eleva os braços e despe um deles, como que proclamando a libido. Em Botticelli, a Hora vem do lado esquerdo para cobrir a deusa com um rico manto. No cinema, Gilda deixa seu casaco sobre um corrimão, sem que ninguém tente cobrí-la. Uma concha, símbolo da feminilidade, dá destaque a figura feminina em Botticelli. A luz de um refletor cumpre essa função no filme de Vidor. A pintura, mostra ainda um casal que representa Zéfiro, o vento oeste, e a ninfa Clóris. Ele sobra a imagem da deusa, personificando a brisa da primavera que leva Vênus até a praia. No cinema, um casal também ganha relevo e luz na fotografia criada por Maté, ocupando a mesma posição que a dupla retratada por Botticelli. Até as folhas de laranjeiras, que tem especial importância na “leitura” do quadro renascentista, pois suas folhas ganham um tom dourado pela presença da Deusa, no filme noir são lembradas, ocupando o canto superior esquerdo. Em contraposição ao ao olhar perdido da Vênus de Botticelli, Gilda olha-nos diretamente, numa atitude desafiadora. Sua canção fala de mulheres acusadas de crimes e de cataclismas criadas pela mãe natureza. Como uma esfinge, parece renovar o enigma do mito que se transforma: “Decifra-me ou te devoro”.

Estamos no início do século XXI, diante da mitologia do indivíduo, baseada no mercado e no consumo. Os ritos e cultos foram atualizados em shows e autógrafos. Os valores individuais, como o amor, são transitórios e precários, comprometidos com a atualidade, com um modo de participação lúdica e mais próxima da realidade do mundo. Que Vênus nos proteja.

 

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