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O testemunho dos atores na montagem de memória da cana

O testemunho dos atores na montagem de memória da cana

01/04/2012 07:10

Por José Caminha*

Temas relacionados à memória, lembrança, história e esquecimento tem sido evocados na construção do pensamento e do presente. E é no palco que o dramaturgo pernambucano Newton Moreno revela a tesão temporal que nos atinge e nos comove.

A adaptação de Newton Moreno para a obra Álbum de família, de Nelson Rodrigues, se faz tendo como base o pressuposto – apontado por outros autores como Sábato Magaldi e Ruy Castro – de que a escrita rodrigueana para o “Album…” surge das reminiscências da sua infância e de suas raízes pernambucanas. A partir dessa hipótese, Newton constrói uma dramaturgia tripartida: a matriz, com o texto original de Álbum de família; uma vértice histórica, com Casa Grande e Senzala de Gilberto Freire e, fechando essa tríade, os depoimentos pessoais dos atores que integram a Companhia Os fofos encenam, da qual Moreno é diretor.

Quando se fala de montagem teatral temos em mente, muitas vezes, a produção que se faz de um texto sobre o palco. Mas se considerarmos a montagem como um processo de escolha dos muitos elementos que compõem a arte teatral, o seu sentido se amplia. A trilha sonora, os efeitos visuais, o cenário, a fala articulada e o texto escrito estão dispostos em plataformas, separadamente, em um processo não linear que se articula em cortes e fusões na encenação.

A construção se aproxima desse paradigma para o conceito de montagem: é a do constituição do todo e da imagem do tempo. Para isso, usaremos reflexões de Deleuze relacionadas ao cinema e consideraremos, desde o início, a montagem como um dispositivo no sentido empregado por Jacques Aumont: o dispositivo é o que rege o encontro entre o espectador e a imagem em determinado contexto simbólico e histórico (ele utiliza o termo a partir do pensamento de Deleuze). A montagem, portanto, não deixa de ser uma tentativa de dominar a realidade. E nessa tomada de posição, discutimos não só a realidade no teatro mas também a realidade do teatro, ou seja: tematizar o processo de montagem – em ambos os sentidos – em Memória de Cana.

Um segundo passo será analisar as imagens sugeridas pelos monólogos iniciais dos atores. Essas imagens não são estáticas, elas sugerem situações que trazem elementos para que questões relacionadas ao jogo, à perda, à visualidade ou a dialética sejam abordadas, pois essas imagens não são apenas evidências.

Esses textos iniciais, que não estão no original de Nelson Rodrigues, constituem-se como sintomas dessa adaptação do Album de Familia. Essas imagens despertam vários presentes, revelando a memória de uma operação temporal que não cessa. Para isso, é preciso considerar o anacronismo temporal, na qual estão abrigados o presente, o passado e o futuro. Essas imagens não são “representações” (do passado), mas apresentação (construção a partir do presente cênico).

De acordo com Moreno, ao realizar a leitura do texto de Nelson Rodrigues numa igreja da zona de mata de Pernambuco, o grupo que ele dirige percebeu a aproximação com o universo de Gilberto Freire. Ao concretizar as “construções de memória” dos atores nordestinos (ou de ascendência) e de uma outra atriz de origem “estrangeira” a essa configuração regionalista, a livre adaptação da obra de Nelson resultou numa “construção em processo”:

“A partir do trabalho com fotos e narrativas das famílias dos atores, aplicamos dinâmicas que exploram algumas figuras, as quais chamamos de construções de memória. (…) Ou seja, para organizar as personagens, “construção ficcional” de Nelson Rodrigues, o elenco recorreu às suas “construções de memórias”, elaborando uma equação entre memória e ficção para esse espetáculo”.

A elaboração do espaço cênico convida o público a participar do processo montagem, por meio de consecutivas seleções de imagens. Na ante-sala em que ele aguarda a abertura das portas que dão acesso ao palco, algumas fotos dos integrantes da família estão dispostas nas paredes e num álbum e, próximo a essas imagens, pequenos autofalantes antecipam a fala inicial dos atores. As vozes se misturam às do público criando uma tensão temporal – causada pelo anacronismo daquelas falas e da conversa habitual da plateia que ali está. A imagem do monólogo inicial dos atores, que será apresentado em seguida, nos é exposta em pedaços, tanto no campo do visível (a imagem parada) quanto na sua reprodução falada, que é cindida e entrecortada pelo som ambiente.

Com as portas do teatro abertas, a plateia se vê obrigada a escolher o local a partir de onde assistirá o espetáculo. As paredes transparentes dividem uma casa grande em vários cômodos ou, talvez, em ilhas de edição. Em cada ambiente se encontra um ator. Todos os personagens falam ao mesmo tempo. Como um editor, o olhar náufrago do público vacila em direção às outras ilhas. Nesta empreitada, a direção opta pelo recurso do testemunho. Os atores/personagens falam em tom confessional e íntimo, cuja proximidade física quase nos aprisiona. O nosso olhar é devolvido pela profunda empatia gerada pela inserção naquele ambiente privado e, através da fala dos atores, os detalhes de suas narrativas e suas repetições e congruências fortalecem a ideia de veracidade, como veremos adiante numa análise mais pormenorizada.

Temos até aqui, portanto, sucessivas camadas de montagem adotadas pela encenação. Elas se fazem notar no presente da realidade teatral, problematizando o monólogo inicial dos atores, separando o passado (construção de memória) e o porvir (construção ficcional). Neste momento, o presente “se desdobra a cada instante, em seu próprio jorramento, em dois jatos simétricos, um dos quais cai para o passado ao passo que o outro se lança para o porvir”. (BERGSON, 2006, p.50).

De dentro de um dos quartos, folheando um álbum de fotografias, a matriarca Senhorinha fala, por trás de enormes óculos escuros: “Ela era linda, linda de fechar o comércio. Pernas lindas, um sorriso largo e presente, gargalhada grave de avó…A mulher mais linda de Alagoa Nova”. Senhorinha não se refere a si, mas a outra pessoa. Um antepassado, talvez. Seu monólogo tematiza a visão, na sucessão nas imagens criadas pela sua narrativa. As vezes todos os olhos se voltam para ela. Em seguida, está na santa, que tem os olhos no prato (Santa Luzia). Por fim, Senhorinha fala do “domínio surdo e mudo e seu olhar comandando tudo por trás de seus óculos escuros, companheiros de sua enfermidade de córneas. nada se passa nesta casa sem que seja pelos meus olhos”. Aqui, os olhos são, metaforicamente, colados no corpo da atriz, simulacro da personagem que agora volta a pertencer ao texto de Nelson Rodrigues. O passado é problematizado de várias formas e inquieta a visão do público, que continuará procurando vestígios daquela matriarca ao longo da trama. O que Bergson nos fala sobre a percepção, cabe no que vemos na encenação: “Como que o (seu) corpo não fosse outra coisa senão a parte invariavelmente remanescente de sua representação, a parte sempre presente, ou melhor, aquela que a todo momento acaba de passar”. (2006:92)

Em Memória da Cana as questões relacionadas ao tempo se revelam em vários níveis. Espacialmente, há um deslocamento geográfico: o texto matriz passa a ser ambientado na zona da mata de Pernambuco. Aos olhos do espectador de hoje, essa opção lança uma luz sobre a casa grande, cujo imaginários está relacionado à decadência econômica (do ciclo do açúcar) e de valores morais. Mais uma vez, num exercício de montagem, o presente cênico se transforma em passado. A luz de Eduardo Reys também opera um recorte. Da luz inicial, tênue e sombreada adotada nos monólogos, ao ambiente iluminado que marca a retomada ao texto de Nelson.

Na adaptação de Newton Moreno, as “construções de memória” dos atores viram ruínas em forma de palavras: ao longo do texto pululam “tu”, “oxente”, “visse”, “ma…”, “espia”, “avia”, “painho”, “mainha”, etc. Expressões regionalistas que se materializam como rochas e formam novas imagens e apelam a nossa memória pois, quando ditas, incitam inclusive o nosso esquecimento e ruptura com o texto original.

A memória ganha força com os resíduos deixados nessa nova construção, posto que não estamos mais lidado com a semelhança entre os textos, mas com uma nova e provisória síntese, emprestando a cada imagem em movimento um instante de imobilidade, que nos obriga a refletir e realizar um exercício dialético, um ir e vir entre os monólogos dos atores, o “Album…” de Nelson e o presente cênico ali editado. É que, assim como acontece no cinema, na montagem de Memória da Cana a “imagem movimento não reproduz um mundo, mas constitui um mundo autônomo, feito de rupturas e desproporções, privado de todos os seus centros” (DELEUZE, 2005, p. 52).

Nesta montagem, os monólogos iniciais fazem com que as personagens não se constituam de um tempo puro (no drama, o tempo absoluto se faz da ação contínua e no diálogo). Aqui, elas tem memória e estão fora do tempo: Tia Rute, a irmã solteirona de Senhorinha, fala de uma noiva que passou trinta anos a espera do casamento e vê o tempo passar e sua esperança se esvair enquanto costura grinaldas. A sua narrativa constrói várias imagens e tem um referente mítico, a estória de Penélope, que borda durante o dia e desfaz o trabalho a noite na esperança de reencontrar o seu amado. Rute encerra em si mesma, uma imagem dual, a da moça-velha. Inicialmente ela não fala de si nem do seu agora, mas de outra solteirona cujo casamento é adiado por décadas e é reapresentado nas imagens de um outro rito: “Eu merma cunheço uma! Pra mais de 30 anos que a mulher é noiva. Pra mais de 30 anos que a mulher é noiva! O noivado dela faz aniversário todo ano. O povo leva bolo, canta parabéns, dá presente! Tudo pro noivado dela! Já fez bodas de pérola!”. Assim como Rute, ela está num lugar distante, onde não é possível arrumar um homem. O tempo amarelou seu enxoval, que foi se desfazendo em pedaços cada vez que alguma conhecida casava.

O testemunho em Memória da Cana é uma rememoração, pois apresenta uma relação mimética com o texto rodrigueano e vincula o saber dos atores/autores sobre ele, codificado num esquema que vai se adaptando e se corrigindo à medida que a encenação avança.

A rememoração de Rute não tem um caráter explicativo e aparece na sua fala como tramas que se aproximam e se afastam do seu presente. A vitalina de quem ela conta a estória cede espaço, na narrativa, para sua avó, apaixonada pelo noivo da irmã. Esse ir e vir resulta num salto e numa aproximação temporal, se lembrarmos que Rute costura grinaldas e vive dentro da casa de Senhorinha, onde confessa sua paixão por Jonas, o marido da irmã.

Em Memória da Cana, Glorinha, a filha caçula do casal Jonas e Senhorinha, tem uma lembrança clara da bisavó que “por onde passava chamava atenção”. Dessa forma, Glorinha se aproxima da personagem que é descrita por Senhorinha ao mesmo tempo que coloca em tensão as relações de parentesco daquela família, pois a bisavó afirma que dos seis filhos que teve durante o casamento só garantia que quatro eram filhos do marido: “Os outros dois só Deus sabe. São filhos que a vida me deram”.

Os acontecimentos descritos na narrativa de Glorinha se apresentam linearmente e da casa dos avós ela é capaz de reproduzir em detalhes o jardim onde havia “pé de caju, goiaba, cana, manga rosa e espada, dois coqueiros e raízes, como macaxeira, batata doce e tantas outras”. A avó ainda “fazia uma espécie de horta curandeira, onde ela plantava todo tipo de erva que pudesse ter algum fim medicinal. As alterações diárias na planta baixa da casa resultam numa relação de estranhamento com o espaço. A sua lembrança se desloca intempestivamente para longe daquela casa grande onde ela se encontra no presente, para leva-la ao bairro da Mustardinha, subúrbio do Recife:

“Apesar da casa ser razoavelmente grande, era mal dividida e só possuía dois quartos, então vovô tinha o hábito de derrubar e levantar paredes na intenção de construir quartos para nós, os netos. A gente saia de manhã cedinho e quando voltava à noite perigava encontrar um novo cômodo. “Oxe, cadê o banheiro que tava aqui?”

É nessa descrição que ela estabelece uma relação entre a imagem atual, disposta no campo do visível do seu quarto, com as imagens-lembranças que aparecem no seu flash-back, numa “multiplicidade de circuitos, cada um percorrendo uma zona de lembrança e voltando a um estado cada vez mais profundo, mais inexorável da situação presente” (DELEUZE, 2005, p.63). Voltaremos a esse conceito adiante.

As imagens construídas por Edmundo na sua narrativa, situam-na bem no momento de estupor a que se refere Benjamin e sua alegoria do despertar.

“A exploração dos elementos oníricos no momento do despertar é o paradigma da dialética. (…) Seria o despertar a síntese da consciência do sonho e da antítese da consciência desperta? O momento do despertar seria idêntico ao Agora da recognoscibilidade no qual as coisas adquirem o seu verdadeiro rosto, seu rosto surrealista”.

Edmundo mostra seu potencial edipiano ao descrever a mãe, cujo o toque é capaz de desperta-lo do sonho: “Então as gotas ganham mais firmeza e vencem meu sono me despertando para uma tormenta, é quando sua boca vem reconhecer sua pele na minha, em beijos úmidos e cálidos. Inundações de carinhos com o hálito ainda sonolento”. O presente que se segue ao seu despertar não é marcado pela nostalgia do onírico, mas pelo horror que representará, no futuro, a perda da mãe. E nesse tempo heterogêneo ele ouve o vento no canavial, o canto dos pássaros e o barulho do carro de boi, até que “o som do caixão arrastado para dentro da catacumba” o faz obrigado a “ser conivente com tanto silêncio ainda que uma montanha se despedace no peito”. Edmundo trabalha um luto que está situado no porvir. Ele sonha de olhos abertos o medo, deixando que o futuro dissolva o seu presente – embora ainda tenha a presença táctil da mãe – criando desta forma uma “dialética em suspensão”.

O testemunho de Guilherme, outro filho de Senhorinha e Jonas, atrela-o definitivamente ao espaço. Assim como Senhorinha, ele traz nas mãos um album de fotografias, mas Guilherme não fetichiza a memória dos seus antepassados. O album está está vazio de imagens e ele mesmo tenta tornar invisível aos olhos dos outros os seus segredos. Guilherme faz isso no escuro em ”uma língua que voa rente ao solo e não ultrapassa estas paredes. Miúda e selada. Uma língua inventada para falar do (seu) amor”.

O discurso de Guilherme situa-se quase totalmente no tempo presente e o seu outrora é marcado de uma única imagem, a da queda, que tem desdobramento no seu agora: “Eu caí e nunca mais meu corpo esqueceu que pertence a esta queda”. Seu corpo cai como uma cana cortada, imagem do porvir que remete a sua castração. E desse corte surge uma outra foice, na tradução da cultura da cana feita por João Cabral de Mello Neto: “cortada num ângulo agudo, ganha o gume afiado da foice que a corta em foice, um dar-se mútuo”.

De fato, Guilherme se faz vítima do seu desejo e algoz de Glorinha, enquanto ela é marca da sua “ascensão e seu cadafalso”. Criando um sincronia imagética com o canavial, a florada do desejo de Guilherme só se faz possível na sua destruição: “Ardo na queimada da cana, ardo na colheita da cana, ardo no plantio, eu grito e estalo como um graveto na dança final de labaredas”. Embora traga na sua presentificação cênica vários referentes religiosos (terço e escapulários diversos) o seu testemunho constrói a imagem de um homem cindido pelo desejo e pelo pecado que julga carregar em si. Na hora da ceia, em que Guilherme escolheu o fruto mais proibido, ele demonstra a sua humanidade; e entre as labaredas onde seu desejo arde e ele sucumbe, ergue-se a imagem do anjo caído. Eis por que a sua profunda ligação com a casa, o lugar e família – tempo e espaço presentes – tem a marca do Gênesis.

Se a proibição do incesto se justifica sobretudo por razões ligadas a religiosidade, as formas de trabalha-lo são a força motriz da dramaturgia de Newton Moreno. O desejo está ligado a natureza mais primitiva do homem, enquanto a sua proibição é o resultado de uma construção cultural que procura normatizar as relações sociais e de parentesco, criando um campo de tensão e coação que se baseia, sobretudo, nas “leis de Deus”. Nesse sentido, os personagens masculinos parecem mais sujeitos à neurose causada pelo temor do incesto. Esse infantilismo, se manifesta ora por não ter se livrado da culpa, ora por voltar a ela por regressão. Temos assim, o anacronismo psíquico como uma marca de todos os personagens em Memória da Cana.

O álbum de fotografia familiar é uma tentativa de parar o tempo ou de inscrevê-lo no tempo mítico, pelo seu caráter ritualístico. Lá estão imagens do batismo, aniversário, casamento e, em sociedades ainda mais primitivas, do velório. É um museu de imagens, assim como a casa grande. Os rituais são como passagens que dão acesso a outas câmaras/páginas temporais em que os indivíduos se movem, modificando o seu status social e os feixes de relações, direito e prestígio. O incesto é justamente um tabu que vem desestabilizar toda essa configuração.

Na tentativa de evitar a consumação do incesto, Jonas, o patriarca da casa, recorre à leitura do Levítico, livro do antigo testamento que, diferente dos demais que integram o Pentatêuco, não diz respeito à história de Israel, mas sim ao sistema de leis que rege a vida diária e os costumes daquele povo. Não é um livro com característica cronológica, mas tópico e atemporal. O versículo 18 é reservado às regras que governam a vida moral.

A imagem da Biblia na mão de Jonas lhe confere uma autoridade imagética marcada pela tradição religiosa e o seu discurso remete ao sobrenatural, a uma memória que está no além. “O que mais me admirava em meu pai era sua fé e seu caráter”, são as únicas palavras de Jonas que podem ser caracterizadas como testemunho. Ao recorrer a leitura do Levitico em voz alta, ele busca o caminho da santidade, propósito do livro cuja autoria é atribuída a Moisés. A presentificação da leitura ilustra o seu entendimento dos conceitos de “fé” e de “caráter”, na medida em que o recorte feito por Jonas deixa de fora, por exemplo, os versículos que falam do respeito aos valores como gentileza, reverência e justiça no trabalho (Levitico, 19) para enfatizar apenas a questão da “santidade do sexo” e do incesto como marca da profanação ao divino.

Por último, temos Nonô, filho do casal que ronda a casa e anuncia a sua aproximação com som dos chocalhos de um caboclo de lança. Ao longo do espetáculo ele se constitui como uma ameaça externa que pode invadir a cena. Essa tensão na escuta permeia a encenação em vários momentos e só se concretiza nos instantes finais da peça. É o som do passado, do profano, da violência, da loucura e do desejo incestuoso já consumado (Senhorinha trai o Jonas com próprio filho). Nonô se constitui de um tempo heterogêneo, o tempo da memória, que “não representa alguma coisa que foi, mas simplesmente alguma coisa que é e coexiste consigo mesma como presente”, como nos diz Deleuze.

Uma última analogia possível diz respeito ao problema da adaptação (ou da tradução), feita por Moreno., podemos também a partir da utilização de categorias teológicas, feitas por por Walter Benjamin, elaborar uma reflexão dos textos ditos “sagrados” no teatro. Há muito, os textos de Nelson Rodrigues foram sacralizados pela crítica jornalística e cooptados pela indústria cultural em adaptações feitas para a TV. No teatro, eles parecem presos a um modo de fazer e de ser apresentados que remete, quase sempre, a direção de Ziembinski e aos cenários de Santa Rosa. Benjamin lembra que no judaísmo, a Halacha, o texto sagrado da lei divina, é reatualizado pelos comentários da Hagada. Com o passar do tempo, e sobre as notas e reflexões que se colocam sobre o texto original, não sabemos mais o que restou exatamente da tradição e da palavra primária, tornando impossível identifica-la sob tantas camadas de escrita. O texto construído pela memória dos atores na peça de Newton Moreno, aliado ao universo de Gilberto Freyre funcionam como uma espécie de Hadaga sobre o original de Nelson. A paixão proibida e a violência ardem no solo da tradição, mas sobre esse fogo paira uma chuva de novos sentidos que é uma ameaça de destruição e de renovação do Álbum de Família.

Com exceção dos momentos de construções de memória dos atores, a adaptação de Newton Moreno nos deixa ver a dramaturgia pulsante de Nelson sob o toque dos atabaques e chocalhos do maracatu. Ainda que o sotaque e o regionalismo linguístico dos atores tencione a fala e mesmo com a santa se transformando em calunga de uma cortejo de raízes africana, em Memória da Cana, Nelson é carioca e paulista, sem nunca deixar de ser pernambucano: é do Recife que ele vê o mundo.

 

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